KAIROS Danseteater i 'OBJECT.' Foto af Golden Lion Photography. Boston Center for the Arts, Boston, MA.
17. november 2019.
Mangfoldigheden i KAIROS Dance Theatre OBJEKT. starter så tidligt som muligt, med titlen værket, der er centreret om, at kvinder behandles som objekter (substantivet), men titlen udtages som verbet ('jeg objekt'). Et stærkt budskab er antydet i et stort ord og en periode - 'Jeg er helhjertet imod kvindens objektivisering.' Sådan elegant formet, tilgængeligt præsenteret kompleksitet karakteriserede arbejdet fra start til slut. Det tog os gennem tid, forskellige atmosfærer og separate kvinders interne oplevelser. Programmet holdt ikke tilbage fra vanskelige ting at illustrere eller opleve - alligevel blev resultatet potentialet til at generere den slags dybtliggende følelser, der er nødvendige for at drive forandring.
Arbejdet åbnede med hele selskabet - seks dansere - i en ren formation. De var iført hvide brystjakker og bløde undertøj, der afspejler kvindetøj fra gamle dage. Oven på disse var der fluffy tutuer i lyseblå og lyserød, tre i lyserød og tre i blå (kostumer designet af kunstnerisk direktør og koreograf Deanna Pellechia med hjælp fra Carlos Vilamil og I.J. Chan). Vigtigere for det kommende arbejde bar de høje hæle i klart glas. De begyndte at danse, noget 'søde' i stil. De udførte robotbevægelser, der afspejlede dukke-lignende kvaliteter, stive og kontrollerede. De droppede aldrig deres store, søde, charmerende smil. Partnerskab i et klassisk balletidiom refererede til traditionelle kønsroller og tradition bredere. Med partituren, der synger den klassiske sang 'kysse ham, og kram ham, vis ham, at du er ligeglad ... og du vil være hans,' passer det hele sammen. Disse var kvinder fanget i en patriarkalsk forventning om skønhed og eksisterede til mandlig godkendelse og fornøjelse. Dette afsnit var et vigtigt præcedens for, hvor arbejdet ville gå.
amy montør
Også spændende var brugen af musik med tekster, der er lidt af et uskrevet 'nej-nej' i moderne dans, eller i det mindste noget, der skal gøres sparsomt og med ekstrem forsigtighed. Alligevel fik Pellechia i mange dele af værket nutidig bevægelse og musik med tekster til at arbejde sammen til en meningsfuld og kraftig effekt. Danserne udførte denne bevægelse med sofistikeret musikalitet og flyttede til musik med og uden tekst. (Sound Score designet af Kristin Wagner, også øvelsesdirektør.) Umiddelbart efter det første afsnit var et andet bemærkelsesværdigt element i det samlede arbejde - projektion på et lille område og øverste hjørne af baggrunden, resten af det blev mørkt (lysdesign af Lynda Rieman ).
Den første af disse projicerede billeder var en annonce for en mimeografmaskine, en kontorsekretær åh så tilfreds med dens præstationer og åh så i overensstemmelse med kravene fra hendes mandlige chef. Den sort / hvide farve såvel som hendes tale og klædedragt placerede hende i 1950'erne eller begyndelsen af 1960'erne (hvad mange nu kalder 'Madmen' -æraen, med henvisning til det hit HBO-drama). Niveauet for underkastelse til hendes mandlige chef og hendes generelle opførsel var sandsynligvis modbydelig for de fleste moderne publikum. Men som med mange andre sektioner og elementer i showet bekræftede noget ved dette, at vi ikke er kommet så langt med ligestilling, som vi nogle gange måske tror. Denne annonce antydede også kapitalismens rolle i at objektivisere kvinder.
Et efterfølgende afsnit demonstrerede et mørke under de store smil og poofy tutuer. Dansere bar kølige 'smilmasker' - masker med store smil, der dækkede deres mund, sikkert fastspændte og ubevægelige (stropper løbende rundt om hovedet). Pellechia undersøgte, hvordan kvinder med psykiske problemer eller simpelthen blev betragtet som krigsførende og “besværlige”, fik dem til at bære disse masker (virkelige ting fra det tyvende århundrede). Mørket belysning styrket dette skift af atmosfære og stemning til noget mere uhyggeligt.
En del af mig kunne visceralt føle den bogstavelige og metaforiske følelse af indsnævring, som en sådan indgriben kunne medføre (at føle ens stemme tavs og i en meget bogstavelig, fysisk hindring for fuld, sund vejrtrækning). Bevægelse afspejlede også den indsnævrede følelse - anspændt, munter og urolig. Det var næsten som om en ekstern styrke bevægede dem, snarere end at de bevægede sig af deres egen vilje.
I senere afsnit kom et andet bemærkelsesværdigt element ind - hvordan kvinder selv fortsætter den følelse af indsnævring med deres blik på hinanden. En trio havde to andre dansere, der sad ved kanten af scenen og stod over for dem, der dansede. Senere dansede Wagner en mindeværdig solo af engageret, teknisk dygtig og nuanceret bevægelse. Et komplekst, stormfuldt følelsesmæssigt rum såvel som en følelse af bare ikke at være i stand til at behage (og bestemt ikke i mangel af forsøg) syntes tydeligt.
I dette afsnit stod endnu flere dansere overfor hende fra scenekanten og stirrede opmærksomt. Jeg kunne næsten høre de grusomme ord, som kvinder kan kalde hinanden, inklusive beskyldninger om forsigtighed eller promiskuitet (igen den følelse af ikke at være i stand til at behage), ekko gennem mit hoved. Alligevel tænkte jeg også, at dette kunne være et vidne, en erkendelse af en medkvindes kamp - eller måske endda nogle af begge? Sådan kan være kompleksiteten af, hvordan kvinder interagerer med hinanden, som disse kreative valg kogent undersøgt og afbildet.
Inden for disse sektioner brugte Pellechia effektivt bevægelsesmotiver, hvilket gav publikum medlemmer jordforbindelse, som de kunne låse på (en analogi: stand-up komikere / komikere, der kaldte tidligere vittigheder i deres sæt). En sekundær effekt af denne tilgang, gennem en følelse af kontinuitet, forstærkede dette budskab om, at ting ikke har ændret sig så meget, som vi nogle gange måske vil tro, at de har. Denne bevægelse var mangesidig, fristende og overbevisende teatralsk. Wagner tilbød mange af dem i sin mindeværdige solo - åbnede benene brede og knap dem så sammen igen, bøjede sig og bragte albuerne ind, mens hænderne strakte sig op, greb hestehale og løftede sit eget hoved højere.
Tidligere inden pausen dansede Pellechia en anden mindeværdig solo, mindeværdig for sin unikhed inden for værket - bevægelse havde mere lethed og kontinuitet end meget af bevægelsen andre steder. Da hun sænkede sig ned på gulvet, trak en energisk lift stadig gennem toppen af hovedet. ”Hvorfor kan jeg ikke være konventionel?”, Sang partituret, mens hun dansede. Jeg fandt disse ord interessante sammen med den unikke bevægelse inden for værket.
Mod slutningen kom en sektion af danserne iført den ene hæl: skridtet ujævnt og - imponerende - sparkende, lungende og derefter centrifugeret til en “x” form på jorden. Det ujævne trin skabte et overbevisende auditivt element. På et bredere niveau understregede sektionen den ujævne følelse, der ikke var i balance, som kvinder kan føle ved at navigere i så mange fine linjer af hensigtsmæssighed og forventning (gå tilbage til den følelse af aldrig at kunne få det helt rigtigt).
Herefter fulgte en sektion, der mest af alt kunne ødelægge kvindernes (eller empatiske mænd) i publikum, mere end noget andet frem til det punkt på (nu) præsident Donald Trumps arbejde på den berygtede Access Hollywood-bus ringede gennem teatret. Mens de bevæger sig, stadig anspændte og urolige, lægger dansere hænderne på maven - som om de er syge. Ved disse uforglemmelige ord, der blev talt for mange år siden (men stadig ringet gennem vores kultur på så mange måder), følte jeg mig også syg.
Så kom en kvindestemme, der diskuterede objektivering, der forårsagede væsentlig skade på kvinders sind og kroppe. Dansere begyndte at kaste deres glashæl og kastede dem igen og igen i vrede. Flere sko kom på scenen, og de kastede dem også. I et andet tegn på den lagdelte, nuancerede karakter af dette show forbandt glasklippen med historien om Askepot. Den kulturelle fortælling, som den elskede Disney-film stammer fra, kommer fra Kina, hvor ærbødelse af små fødder førte til torturøs fodbinding for tusinder og tusinder af unge kvinder gennem mange århundreder.
Programomslaget indeholdt et citat fra Maureen Johnson om 'indsigelse' mod 'objektivering' af kvinder (tilbage til den vidunderlige dobbeltbetydning i titlen). Således blev hæle et symbol på objektivering, og afvisning af hæle - med kraft - blev et symbol på afvisning af objektivering. Da de kastede glashælene, jublede publikum. Denne symbolik syntes tydelig for mange, der deltog den nat, om end ikke ubevidst.
Derefter kom en afslutning ikke så klar, men også tilsyneladende moden med potentialet for nuanceret mening. En danser gik på alle fire, mens andre dansere læssede hende tilbage med disse glas hjemmesko: forsigtigt langsomt en efter en. Belastningen på hendes ryg voksede og voksede. Jeg var forvirret, var det at henvise til 'hvid feminisme' eller hvide kvinder, der talte for sig selv og ikke kvinder med farve - og på den måde lægger byrder på dem? Denne danser er en asiatisk kvinde - alligevel er det andre dansere, der placerede hæle på hendes ryg.
Lyset gik ned, da hun gik på hænder og knæ, med ryggen umuligt stablet med hæle (jeg var virkelig imponeret over, at de ikke alle faldt). Selvom denne afslutning ikke syntes at være klar for mig, syntes det mig også, at der var en stærk, indsigtsfuld mening der, der undslap mig. I betragtning af den dygtige nuance i resten af showet ville det kun give mest mening. Selvom jeg har det som om jeg kunne skrive en afhandling om dette mangesidede, indsigtsfulde, dygtigt skabte og præsenterede arbejde, vil jeg afslutte denne anmeldelse med taknemmelighed over for KAIROS Dance Theatre og alle involverede kunstnere. Tak, fordi du skinner et lys over dette tidløse spørgsmål - med mod, dygtighed og generøsitet.
Af Kathryn Boland fra Dance informerer.
