Dylan Crossman Dans (c) e. Foto af Julie Lemberger. 92ndStreet Y, New York, NY.
16. marts, 2019.
Livet i 2019 virker fuld af skift, ændringer og omrøringer - i vores sind, i hvordan vi rejser, hvor vi arbejder, hvor vi bor. Sociopolitisk overalt i verden har mange en fornemmelse af, at tingene simpelthen er uforankrede og rodfæstet. Dylan Crossman Dan (s) ce's Aldrig igen (groft oversat fra fransk som 'aldrig mere') opfordrede til forskydning og forstyrrelse af kroppe, objekter og det immaterielle i rummet for at illustrere denne følelse af rodløshed.
Dylan Crossman Dans (c) e. Foto af Julie Lemberger.
melodi rose sterling
Samtidig var der en forankring i 'menneskeheden med al sin skønhed og mørke' - i 'kærlighed, tvivl, frygt og anerkendelse [af vores] forskelle' og et 'skub [ing] tilbage mod de daglige handlinger af vold ”midt i” politisk uro ”, som programmet beskrev. Begyndende med at opbygge denne sans kunne nogle publikummere have følt sig lidt foruroliget over at se dansere, der allerede optrådte på scenen, da de ankom ('er vi forsinkede?', 'Kan vi tale stadig?', Har nogle måske spurgt sig selv). Alligevel fik den bløde, sene, men så meget klare og bevidste bevægelse mig i det mindste til at føle mig meget tilfreds.
Præcis geometri inden for velkendte former havde ukonventionelle berøringer, såsom hofter løftet fra jordede skuldre og fødder ('Bridge Pose' i yoga) og en arm forlænget til siden (væk fra kroppen). Dansere vippede fra dette ind i en planke med et knæ bøjet og den fod pegede op mod himlen. Alt i alt var bevægelsen en samling af vinkler og kurver. Vi vidste ikke i publikum, at vi ville se det igen.
Baggrunden for denne bevægelse var et musikalsk partitur, der minder om en storm, der byggede ud i det fjerne (lyddesign af Jesse Stiles). Vi fik også et lille vindue ind i dansernes verden, hver gang man ville sige 'hold!', Og det var hvad de gjorde, pause hvor de var og derefter starte igen med et par vejrtrækninger, når man sagde 'gå'. Snart nok begyndte en violinist (Pauline Kim Harris) at spille uden for scenen, og lysene på scenen kom op, da husets lys kom ned. Okay, dette skulle virkelig være forestillingens begyndelse, tænkte jeg.
De tre dansere, der havde danset, fortsatte med at gøre det, da en fjerde danser kom ind. De bevægede sig langsomt, stadig på jorden, da den fjerde danser dansede højt op og i forskellige tempoer. Der var en klar kontrast her mellem hvad der skabte noget meditativt og hvad der skabte noget mere spændt. Denne kontrast var et redskab blandt flere andre, som Crossman brugte, i tjeneste for mening og humør gennem hele arbejdet.
Også igennem hele tiden havde bevægelse en behagelig underdrivelse åbenbart nok, målet var ikke højde i spring og udvidelser eller antal omdrejninger i sving, men snarere kontrol og en forpligtelse. Dette tjente også mening og stemning. Bidrag til begge dele var den måde, violinisten kom ind og ud. På et tidspunkt kom lys op på hende, der spillede ud på siden og kom gradvist også op midt på scenen for at afsløre en dansende solist (lysdesign af Davidson Scandrett). Denne udvikling tilpasset sig hyppige skift og ændringer i arbejdet og en følelse af det uventede, der foregår.
elaine mendoza erfe
Denne danser kom snart sammen med andre dansere på scenen i en lodret linje, og alle dansede en langsom sætning af feje og søge. Dramaet byggede op. Enkelhed forblev i bevægelsen, selv når der opstod en mere virtuøs bevægelse. Det hele føltes vellykket, skønt efterhånden som dette afsnit skred, kunne afstanden og den korrekte timing have været tydeligere. Denne kvalitet føltes sandsynligvis kun tydelig, fordi disse elementer var så tydelige mest overalt ellers i arbejdet.
Et par dansere gik ud for at efterlade tre dansere på scenen, der skabte en anden kontra-mod-en kontrast dynamisk en bevægede sig langsomt, mens de to andre bevægede sig hurtigt. Crossman viste sin forkærlighed for at arbejde med antallet af dansere på denne slags overbevisende måder gennem hele arbejdet. Følelsen af vinkling i bevægelsen blev intensiveret, skønt der stadig var en blødhed - som f.eks. I en igangsættelse fra smidig albuer. Fortsættelse og intensivering var også, at følelsen af fordrivelse, at blive rodfæstet med bosættelse ville forekomme, men kun et øjeblik indtil en ny formation ville tage form.
Yderligere bidrager til denne følelse, i en senere solo var et rampelys i centrum, men solisten dansede uden for den. Fra dette valg var en følelse af at være i det forkerte rum, men alligevel ude af stand til at bevæge sig til det rigtige. Også at bringe denne 'noget ikke helt rigtige' følelse var en gruppesektion i næsten total mørke, lidt senere i arbejdet. Bevægelsen var iøjnefaldende smuk og dygtigt leveret, men virkningen af svag belysning føltes praktisk talt lidt overdrevet, det var ret svært at se.
Et andet mindeværdigt afsnit kort efter dette var en danser, der akkumulerede stole, skubber en stadigt voksende stak med hovedet en efter en, tilføjede han stole, krybende frem mod scenen lige som stakken blev større. De enkle sorte rygstole var anbragt i rækker, der blev anbragt en efter en af en danser. Efter en overbevisende sektionsbevægelse med unison og individuel timing kom bevægelsen med en cirkularitet og langsom opbygning som en voksende cyklon, bevægelsen af disse stole ved hovedet. Noget formaliseret, pænt og bestilt ville dog ikke forblive sådan længe.
Dylan Crossman Dans (c) e. Foto af Julie Lemberger.
Musik blev også ofte skiftet og ændret - fra mere eller mindre atonal instrumental partitur til violinist, der spiller live til instrumental partitur igen. Al musikken var dramatisk og lidt foruroligende nok til at opbygge drama og den uforankrede følelse. Selv med al denne fordrivelse og forstyrrelse var danserne rodfæstede og stærke. Deres sikre, nuancerede, men også essentielle bevægelseskvalitet talte til Crossmans tema om at forankre sig i 'vores menneskehed med al dens skønhed og mørke.'
Bevægelsesmotiver blev også jordforbundet - såsom en drejning i luften med benene tæt presset sammen (tårn i luften) og arme spredt vidt, som en flyvende helikopter, set på forskellige punkter i koreografien. Disse overfladiske bevægelser leverede et element af ensartethed midt i så meget forandring. Bevægelse, der kom tilbage fra åbningssektionen, var også interessant og underligt trøstende at se - 'Jeg kan huske det!' Tænkte jeg for mig selv og følte mig lidt smilende.
Hvad der var mindre end trøstende var afslutningen, en duet med todanseredet føltes somcapoeiramed forsætlig kontakt tilføjet (på punkter, faktisk brydning). De adskilt, så på hinanden - den ene stod, den anden på jorden - og lysene svækkede. Denne konklusion efterlod mig forvirret uden manglende beslutning, men havde jeg en øjeblikkelig udsættelse fra kampene, var det en kontinuerlig cyklus af vold og spændt hvile? Det syntes også at mangle det omhyggeligt udformede drama, der ses andre steder i stykket. Som seer ville jeg have det længere og mere lagdelt, at det skulle være mere grundigt og klart.
Alt i alt dog Dylan Crossman Dan (s) ce's Aldrig igen var en kogent dansekunstudforskning af forstyrrelser, fordrivelse og en rodfæstelse i vores menneskehed. I en moderne verden, der forsøger at forankre os og teste vores menneskehed om dagen, er jeg taknemmelig for at se denne kommentar spille på scenen.
laura san giacomo bh størrelse
Af Kathryn Boland fra Dance informerer.
