Boston Ballet i George Balanchines 'Stravinsky Violin Concerto' © The George Balanchine Trust. Foto af Liza Voll, med tilladelse fra Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
17. maj 2018.
George Balanchine - uden tvivl den eneste person, der er mest ansvarlig for den amerikanske ballet æstetik. Indflydelsen af så hyppig omarrangering af hans værker såvel som New York City Ballet og dens træningsplads, School of American Ballet (hvor han var ved roret i årtier), kan ikke overvurderes.
Han krævede meget af sine dansere: 'Jeg vil ikke have folk, der ønsker at danse ... Jeg vil have folk, der har brug for at danse,' rapporteres det, at han har sagt. Med en voksende bevidsthed om dansers sundhed og velvære peger nogle på Balanchine som også væsentligt ansvarlige epidemier for skader og spiseforstyrrelser i betragtning af de præcedenser, han sagde for ønsket fysisk udseende og bevægelsesstil.
Derek Dunn og Lia Cirio i George Balanchines 'Prodigal Son' © The George Balanchine Trust. Foto af Liza Voll, med tilladelse fra Boston Ballet.
Alligevel var Balanchines vision også banebrydende for sin tid. Hans sætningsarbejde, timing og formationer er dristige, opfindsomme og overbevisende. Hans arbejde bragte utvivlsomt mange lånere, finansierere og håbefulde dansere ind i marken. Når vi ser disse værker i dag, kan vi holde begge disse ting sammen i vores hoveder på samme tid - at aspekter af hans arv er problematiske, og at hans præstationer generelt var prisværdige. Med ærlige og dygtige tilpasninger tilbød Boston Ballet bestemt en så klar øjne Klassisk Balanchine .
Showet begyndte med Den fortabte søn (1929), en opfindsom genfortælling af denne kristne lignelse. Lys gik op på en malet baggrund af enkle hjem og marker, alt sammen med en gammel bibelsk fornemmelse. Pantomime og bevægelse formidlede begyndelsen på plottet - en ung mand (Derek Dunn) ønskede af sin far, hvad han er blevet lovet, at rejse og eventyr alene. Dunn udførte en stærk, men jævn sekvens af hjortespring og en drejning med arbejdsbenet på 45 grader. Denne sætning blev gentaget, hvilket forstærkede denne karakters viljestyrke.
Den næste scene indeholdt tegn med en animalistisk følelse. De gled i dyb anden position plié, sprang derefter lige op med bøjede knæ og bøjede fødder. Deres gestus var grove og fristende. Derefter trådte Siren (Lia Cirio) ind - glat, statelig og fængslende. Hun var i rødt fra top til tå. Dunns karakter blev transfixeret. Brug af et tørklæde demonstrerede Balanchines opfindsomhed, hun viklede det rundt om det ene ben og holdt det med en poppet tå fast, da hun vendte sig om og trådte.
før professionelle danseprogrammer
Derek Dunn og Boston Ballet i George Balanchines 'Prodigal Son'. © George Balanchine Trust. Foto af Liza Voll, med tilladelse fra Boston Ballet.
Mens mange af Balanchines værker var plottefri, demonstrerede han her metaforisk skarphed, dette greb om tørklædet henviste til det stramme greb Sirenen holdt over hovedpersonen. Det samme kunne siges om karakteren generelt, en menneskelig udførelsesform for fristelserne til at handle for øjeblikkelig tilfredshed. Handlingen intensiveredes, da skabningskaraktererne stjal alt, hvad han havde, selv det meste af hans tøj. Han stod i rampelyset, næsten nøgen.
Det virkede som et øjebliks afregning. Han måtte simpelthen ændre sin nuværende tilstand. Dunns karakter vendte tilbage til sin fars ejendom (det samme sæt betegner tilbagevenden til dette sted). Som det sker i den bibelske fortælling, så tjenere ham først. Faderen dukkede op, og den fortabte søn-karakter krybede til ham og nysede om hans fødder i ærbødighed og i en søgen efter nåde. Han rejste sig op ved hjælp af sin far. Han sprang i sin fars arme, og gardinet faldt på faren, der bar ham væk.
kristen ledlow alder
Jeg fandt fraværet af den anden broderkarakter her spændende, da denne karakter repræsenterer meget af den kristne lignelses moralske budskab. Dette fravær var måske et klogt valg af Balanchine for at undgå, at balletten blev tung kristen moralisering. Alt i alt i bevægelse, struktur og mere var denne restaging af Balanchines arbejde både behageligt og tankevækkende.
Det andet arbejde, Stravinsky Violin Concerto (1972), var endnu mere 'klassisk Balanchine'. Tilbudene om ren bevægelse erstattede plot som et centralt fokus. Danseurs havde hvide toppe og sorte leggings, mens ballerinaerne havde sorte trikot og lyserøde strømpebukser. To solistballeriner bar sorte strømpebukser på, men betød deres mere betydningsfulde roller. Hurtige spring var sprøde, hævede hæle, der hjalp med at opretholde hastigheden. Hævede hofter og andre ikke-traditionelle justeringer forlængede og overdrevne linjer.
John Lam og Kathleen Breen Combes i George Balanchines 'Stravinsky Violin Concerto'. © George Balanchine Trust. Foto af Liza Voll, med tilladelse fra Boston Ballet.
På et niveau er en del af mig altid bekymret over slid på dansernes led, som denne neoklassiske stil kan forårsage. En anden del fascineres konstant af opfindsomheden i Balanchines billeder. I denne forestilling blev jeg også imponeret over Boston Ballet-danseres alsidighed. De syntes perfekt behagelige i stilens nuancer, som om de dansede og trænet primært i den i årevis. Uanset hvad dette firma danser, gør de det 100 procent - ingen genveje, ingen bortfald, ingen svage led i kæden.
Arbejdet begyndte med en knivspids postmodernisme - danserne stod i en linje, klar men ubevægelige. Da sekunderne tikkede forbi, var det svært ikke at undre sig over, hvornår de ville begynde at danse. På et øjeblik løftede de arme til et “V” for at slutte sig til hinanden. Soloballerinaen (med fire danser, to på hver side af hende) rejste sig på pointe for at kæmpe fremad og udfør derefter andet indviklet fodarbejde.
Afsnittet fortsatte med at præsentere hende, de fire dansere bag hende som støtte. ”Ballet er kvinde,” skal Balanchine hævde. Særligt mindeværdige var hurtige hofteforskydninger og lave holdningsformer, der blev fordøjelige accenter til ret hurtig bevægelse. En efterfølgende sektion vendte kønsstrukturen med fire ballerinaer og en danser. Ligesom det første afsnit begyndte med en implikation af enhed, kom de ind i en lang række med sammenhængende hænder. Denne forbindelse tilbød en hjertevarmende følelse af leg og glæde.
Toingen tofulgte dette afsnit. I den første, ”Aria I”, var Kathleen Breen Combes og John Lam begge jordede og lette. Koreografien blev spændende fyldt med bevægelse og stilistiske blomstrer fra andre former, såsom akrobatik med at gå ind og ud af en Wheel Pose-form og jazzdans med accenteret rækkevidde af jazzhænder. I 'Aria II' udførte Maria Baranova og Paul Craig nogle virtuose bevægelser, men også blødere og langsommere øjeblikke.
Misa Kuranaga og Patrick Yocum i George Balanchines 'Chaconne'. © George Balanchine Trust. Foto af Liza Voll med tilladelse fra Boston Ballet.
Craig bød en blid omfavnelse på skuldrene, og Baranova bøjede sig tilbage i ham og begyndte dem at rulle torsoer. Som det er tilfældet med meget af Balanchines bevægelse, handlede dette mere om nuance end om størrelse. Som diskuteret, hvor fysisk sikker udførelse af denne nuance er ved Balanchines tilsigtede hastighed, er en gyldig samtale at føre - det vil sige, hvis dansere, der har en lang og sund karriere, er en prioritet. Og jeg tror, det burde være.
En ensemble sektion sluttede arbejdet med hurtigt fodarbejde og små spring, der giver en raffineret, men alligevel folksy følelse. Det hele gik tilbage til den følelse af forbindelse. Arbejdet sluttede med, at ensemblet stolt vendte udad, glæden ved bevægelse løftede deres hjerter højt. Følelsen var smitsom.
Chaconne sluttede natten og bragte mig ind i sin æteriske drømmeverden. Et blåt og hvidt farveskema, herunder et kulisse, der minder om bølgende skyer, hjalp med at opbygge denne følelse. Dette parret med den bløde, bugtede musik (fra Christoph Willibald von Gluck, balletmusik fra operaen Orpheus og Eurydice , 1762), hersker en åndelig følelse. Det var som et lille glimt af traditionelle skildringer af himlen. Jeg tænkte på afsnittet i Jennifer Homans bog Apollo Angels , når hun diskuterer, hvordan klassiske dansemænd mente, at dans kunne bringe mennesker tættere på Gud.
Boston Ballet i George Balanchines 'Chaconne'. © George Balanchine Trust. Foto af Liza Voll med tilladelse fra Boston Ballet.
Liza moral wiki
Koreografien var lidt langsommere med færre hofteforskydninger og hurtige spring. Alligevel var Balanchine-underskrifter, såsom en hævet hofte for at øge højden på en arabesk, og fødder, der krydsede det strandende ben i passe, var stadig klare. Patrick Yocum udførte en elegant bold. Misa Kurangas linjer var klare og smukt energisk. Ensemblet udførte bevægelse ved at bevæge sig gennem fjerde position, feje frontarmen under og frem for derefter at bourree i højere rum.
Andre øjeblikke, såsom en cirkel, der kom sammen i centrum for derefter at udvide sig til en anden formation, var vidunderligt harmoniske. Alligevel forblev den spændende Balanchine-signatur - uden tvivl at prioritere form og linje frem for, hvad der i sig selv er harmonisk i kroppen -. Med arbejdskroppe som Balanchine, dem der lever langt forbi deres skabere, lad os stræbe efter at ære præstationen i dem, men også kritisere dem med visdom og dømmekraft.
Af Kathryn Boland fra Dance informerer.
anbefalet til dig
