Boston Ballet i Jorma Elo's 'Bach Cello Suites'. Foto af Rosalie O'Connor, med tilladelse fra Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
10. marts 2018.
En slående ting ved dans kan være, hvordan nogle ting er optisk illusion, og nogle ting rent faktisk sker fysisk med kroppe i rummet. Sindets øje forbinder bevægelser og formationer med handlinger og billeder, som vi kender fra livet. På andre tidspunkter er vi ramt af, hvordan ægte - uanset hvor tilsyneladende vanskelige - hvad dansere laver kan være og føle. Sammen med fremtrædende brug af lyd / musik, belysning, kostume og struktur var alt dette til stede Boston Ballet's tredelte regning Dele i Suite.
Boston Ballet i Jorma Elo's 'Bach Cello Suites'. Foto af Rosalie O'Connor, med tilladelse fra Boston Ballet.
Åbning af natten var Bach Cello Suites, en verdenspremiere af Resident Koreograf Jorma Elo. En minimalistisk følelse var håndgribelig med det samme, med en cellist, der spillede op på scenen til venstre, og et stort, geometrisk sæt stykke hængende over. En solist kom ind for at blive ledsaget af yderligere dansere. Graciøs, men alligevel stærk, partnerskab omfattede motiver såsom dansere, der skummet gulvet med fødder og ben, for derefter at blive løftet højere.
laurian
Andre bevægelser afledte på lignende måde fra klassisk mandat, som f.eks. Med quirky shakes og trækninger. Sammen med denne kvalitet var lave udvidelser og enkelt, snarere end flere, pirouetter. Elo skubbede ikke altid til 100 procent, hvilket gjorde 100 procent mere, når det kom. Alle disse koreografiske valg syntes at være i tjeneste for harmoni med musikken, hvis tonerne blev bevægelige, de ville være det, der var på scenen. Danserne legemliggjorde fuldt ud denne metaforiske illusion, hvad de også gjorde så håndgribelig virkelige.
Belysningsændringer (af Designer John Cuff) og bevægelse af det overliggende sæt stykke (skærende linjer af metal, naturskønt design af Boston Ballet kunstneriske direktør Mikko Nissinen) vakte også min visuelle interesse. Ballerinaer bar sorte trikot og hvide strømpebukser, og danseurs havde helt sort. Denne æstetiske minimalisme tilbød en struktur til, at den dybere kompleksitet i bevægelsen blev mere fuldt optaget og værdsat. Canon kunne føle sig overforbrugt, men måske var den hyppige brug en forsætlig afspejling af musikens gentagne, meditative følelse.
sårede dansere
Til sidst stod to dansere vinkelret fra hinanden - den ene upscene center, den anden downstage højre. De så udad, ikke på hinanden. Gardinerne faldt. Denne slutning kunne fortolkes som eksistentielt dyster - en skildring af isolation i vores egen bevidsthed. I et mere håbefuldt blik så danserne modet på trods af denne isolation i fremtiden i en ånd af robust individualisme. Som i både optiske illusioner og virkeligheden kan den opfattelse, vi bringer til fortolkningen, gøre hele forskellen.
Lawrence Rines og Boston Ballet i Justin Pecks 'In Creases'. Foto af Rosalie O'Connor, med tilladelse fra Boston Ballet.
I et ganske stilistisk skift, det andet stykke - Justin Peck's I krøller startede med et ægte bang. Lysene var lyse og gyldne, musikken kørte, og danserne udførte zippy koreografi. I lighed med det foregående stykke leverede to klaverspillere på et tosidet, gigantisk klaver en live score. Der var hurtigt en følelse af orden versus kaos, klare cirkler opløst i ubestemmelige former, tilbage til en cirkel og tilbage til opløsning igen. Jazzy bevægelse, såsom parallelle sving, gjorde sit udseende. I en sætning lavede dansere jazzformede L-formede arme - med accent på den ene del af L, der strækker sig ud og derefter den anden - mens de går i dyb plié i en skrånende linjeformation.
Andre sætninger var mere åbenlyst klassiske - krydsende linjer, hvor ballerinaer i en linje jetédgennem en række dansere for at få dem til at rejselille allegrotræder gennem ballerinaerne for at have ballerinaerne derefterhoppede opogkastet tårngennem danserne. Inden for dette klassiske ordforråd var mindre konventionel formningsformning, det der skabte overbevisende visuelle illusioner. Som én gik de sammen og drejede sig ud af en cirkel i en linje. Samtidig blev en solist solidpisketdrejninger, hvilket skabte en illusion om, at hendes sving forårsagede, at cirklen blev udrullet.
kip pardue gift
Som en anden blev den samme solist indgået i et samarbejde om at dreje med det ene ben udstrakt fremad, dansere i en cirkel under hende holdt i hænderne og sænkede armene for at lade hendes ben fortsætte med at dreje uden hindring. Danserne i cirkel koordinerede timingen af dette, således at det så ud til, at den drejende dansers ben naturligt fremdrev bølgevirkningen af sænkende arme i cirklen, lige så naturligt som tyngdekraften får et objekt til at falde. I disse aspekter var stykket mest behageligt og vellykket.
Kombinationen af æstetiske elementer var mindre vellykkede blå og hvide kostumer og lys belysning tilbød en fredelig, elegant luft, der var uoverensstemmende med den spændte, næsten aggressive følelse af musikken og bevægelsen. Måske var denne sidestilling med vilje som en postmoderne trods mod behovet for at skabe harmoni i sådanne elementer. Det ser ud til, at Peck også kan lære af meget Elo om værdien af undertiden at holde tilbage fra fuld virtuositet, så det kan betyde mere, når det er til stede. Ikke desto mindre bragte afslutningen en håbefuld følelse af fremadgående dansere gik af sted med deres hager høje, mens de stirrede stolt og opmærksomt udad.
John Lam Misa Kuranaga og Isaac Akiba i William Forsythes 'Pas / Parts 2018'. Foto af Rosalie O'Connor, med tilladelse fra Boston Ballet.
joe jo alder
Da gardinet steg til det tredje stykke, William Forsythe's Pas / Dele 2018 Jeg forstod pludselig, hvorfor pause var på den længere side. Sættet var en unik, imponerende struktur af to næsten lofthøje hvide vægge. En solo fra Chyrstyn Fentroy åbnede værket. Hun bevægede sig med en elastisk kvalitet - bøjelig, men alligevel urokkelig stærk og med nuanceret strækning i bevægelsestid. En anden hurtigt bemærkelsesværdig æstetisk effekt var hendes to-tonede trikot - en anden farve bagpå og foran - så der var en slående kalejdoskopeffekt, da hun vendte sig om.
Denne effekt fortsatte i hele stykket med hver ballerina i en lignende to-tonet trikot. Forsythe kunne have skubbet denne kalejdoskopeffekt yderligere med flere flere drejninger. Alligevel har det måske følt sig uoverensstemmende med stykkets bevægelse. Selvom denne bevægelse havde en teknisk base, er den bedst karakteriseret ved onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! En bevægelse flød ind i den næste, således at den tekniske base blev mindre meningsfuld, et middel til en smuk målsætning.
Anden bevægelse var langsommere og mere defineret, især (og måske nødvendigvis) elevatorer og effekter i dem. I et særligt mindeværdigt løft løftede to danser en ballerina under armhulerne, da hun saks-handling åbnede og lukkede benene, efterfulgt af mindre skift af benene, da trioen forlod det iscenesatte. Alt dette skete gennem forskellige soloer, duetter, trioer, ensemble-sektioner og forskellige andre grupperinger. Jeg blev glad for at se alle dansere, der blev krediteret i programmet for hans / hendes sektion (selvom det kunne være ret svært at følge med i det mørke teater).
Et andet mindeværdigt øjeblik var, at hele ensemblet pludselig holdt pause, da en solist midt i scenen vendte sig om og oser gennem komplekst fodarbejde. Det kvalitative skift fra det foregående ensemble-afsnit, af denne ændring fra mange til en dans, var virkelig fængslende. Fængslende var også den samlede futuristiske fornemmelse af arbejdet.
Sammen med det var elektronisk musik stykkets score, bestemt ikke typisk for ballet. Forsythe er ikke bange for at skubbe disse grænser. Jeg er så meget glad for, at han ikke er det. Det er skabere som ham, i enhver kunstform, der skubber kunsten fremad. For den sags skyld er Elo og Peck med ham i den kategori. Mere eller mindre vellykket er de ikke bange for at fremlægge det, de skal fremføre - i kunstgenstande og den meget virkelige natur af det, der sker på scenen.
Af Kathryn Boland fra Dance informerer.
anbefalet til dig
