”Efterligning er den højeste form for smiger,” siger ordtaket. Men til en vis grad er det også tyveri? Fra koncertdans til konkurrenceverdenen har koreografer set dans og sagt til sig selv: 'Det ligner mit arbejde ...' Eksempler på dette fænomen er højt profilerede, herunder Beyoncés 'All the Single Ladies' -video med koreografi, der kun handler om en kulstofkopi. af Bob Fosse 'S Mexicansk morgenmad .
Ikke desto mindre er det et komplekst spørgsmål, fordi dansekunstnere utvivlsomt påvirker hinanden og lærer af hinanden (fra lærere, mentorer eller simpelthen dem, de beundrer). Vi ønsker den slags kreativ deling for fortsættelse og blomstring af dans som kunstform og kulturelt aktiv. Etableret lov om ophavsret gør desværre ikke tingene så meget klarere.
Foto med tilladelse fra Vanessa Long.
Alligevel kan brug af vores dømmekraft og åbne diskussioner give os en vis klarhed her. Dance Informaspoke med et par dansekunstnere med erfaring om dette emne for at hjælpe med at starte sådanne diskussioner - Noa Barankin, en Boston-baseret tapdanskunstner og kunstnerisk leder for DrumatiX, med baggrund i Copyright Law Studies Joe Monteleone, NYC-baseret dansekunstner og Vanessa Long, kunstnerisk leder af Vanessa Long Dance Company. Lad os dykke ind!
Barankin vil først præcisere, at hun ikke tilbyder nogen form for juridisk rådgivning. Hun diskuterer forskellen mellem blanding og omformning af indhold (såsom 'rudimenter' i tapdans - 'tidstrin' og lignende) og at præsentere som ens egen præcis, hvad en anden skabte. Dette er et element, som domstole vil overveje i sager om krænkelse af ophavsretten (en forudsætning for, at kunstnere har deres værker ophavsretligt beskyttet ved registrering).
Alligevel er en vanskelig, uden tvivl skræmmende ting der, selv med copyright etableret amerikansk lov om ophavsret er skrevet gør dens anvendelse til dans vage og meget op til fortolkning, den nævner ikke eksplicit dans, bevægelse eller mange af dens konventionelt ledsagende designelementer (såsom kostume, belysning og scenografi). For at tilbyde en konkret gyldighed til en overtrædelsessag i betragtning af dette udefinerede område siger Barankin, at advokater vil bringe eksperter - såsom danseforskere eller kritikere - til at tale om lighed eller forskel i to stykker dansekunst.
Et andet aspekt, der undertiden kommer i tvivl her, er hvad kontrakter og arbejdsret siger, siger Barankin oftest, som specificeret i ansættelseskontrakter, får arbejdsgivere (lad os sige en dansestudieejer eller kunstnerisk leder) ejerskab over deres medarbejderes kreative arbejde. Alligevel kan kontrakter til tider sige forskelligt eller udelade denne sag alt sammen - især i tilfælde af 'freelance' eller uafhængig kontraktansættelse. Barankin præciserer, at hvis du arbejder for at ansætte, 'har domstolene prøver på plads for at afgøre, om du er en medarbejder eller en entreprenør.'
Noa Barankin. Foto af Mickey West.
Alt dette overvejet bekræfter Barankin tydeligt, at ”det er svært at beskytte dit kreative arbejde som dansekunstner. Domstolene er måske ikke altid på din side, og advokater har måske ikke altid alle svarene, da de juridiske principper er ret ligetil, men alligevel er der et par underliggende modstridende og modstridende ideer. ” Meget af det skal overlades til dømmekald.
richmondballet
I sådanne personlige dommeropkald diskuterer Long at have bestemte personlige 'linjer' og krydse dem, hvilket betyder - for hende - at krydse til plagiering. For eksempel mener hun, at kopiering af et koncept ikke ville være plagiering, men at koreografi af et værk på det samme koncept på samme måde ville være at bruge en prop, som en anden kunstner brugte, ville ikke være plagiering, men at bruge en prop og et begreb, som en anden kunstner brugte, ville være at have lignende bevægelser som en anden kunstners, ville ikke være plagiering, men alligevel ville det være at bruge en hel sætning som et motiv. Sådanne dømmekald kan variere for individuelle kunstnere. Hvad der synes vigtigt er at være opmærksom og bevidst om, hvor man står på disse spørgsmål.
Alt dette sagt mener Long, at det at blive påvirket af andre kunstnere sker på måder, som vi undertiden ikke kan kontrollere eller engang er klar over. 'Vores hjerner er komplicerede, og det er svært at skelne fra bevidst og ubevidst indflydelse,' siger hun. 'Jeg tror, at alle kunstneres arbejde påvirkes ubevidst, uanset om de er klar over det eller ej.'
Barankin siger, 'Folk bliver inspireret af ting, og de prøver noget, de så, og før de ved af det, er det det stykke, de så.' Vores sind, underbevidste og ubevidste, arbejder på komplicerede måder!
Barankin mener også, at folk undertiden bliver tørre af kreativ inspiration og måske virkelig ønsker, at de kan komme med noget nyt nyt - alligevel bliver de inspireret og finder sig i at bruge det, de har set, eller mere åbenlyst plagierer. Monteleone er enig i, at dette sker, og hævder, at hvis han er tør for inspiration, er han bare ærlig over for det. Hvis han har en stram tidslinje for kreativt arbejde på et sådant tidspunkt, vil han f.eks. Bringe ældre arbejde tilbage i repertoire.
Et andet element, som domstolene vil overveje i sager om krænkelse af ophavsretten, er monetær gevinst, hvis de, der er anklaget for krænkelse af ophavsretten, har haft økonomisk fordel, hvilket styrker sagen for dem, der anklager, da der derefter er et argument for, at de har ret til i det mindste en del af disse monetære gevinster som erstatning. Kort over den tekniske lovlighed trækker Monteleone de etiske spørgsmål der fra hinanden. 'Pengesiden af tingene er det mørkeste område af vores kunstform,' mener han, med så mange talentfulde kunstnere, der kæmper betydeligt økonomisk, og fænomener som dansere, der ikke betales, løber voldsomt.
Monteleone finder det også trist og frustrerende, at så mange talentfulde kunstnere derude ikke får den anerkendelse, de fortjener. Monteleone tilføjer, at et aspekt, man skal huske der, og i dette større nummer af plagiering og smiger, er logistik og sprog omkring programlitteratur. Med andre ord bør programmer og andet reklamemateriale klart kreditere alle involverede samarbejdspartnere såvel som - hvor det er muligt - bemærkelsesværdige kreative påvirkninger / påvirkere. Hierarkier og processer omkring kurering af danseprogrammering synes også nøglen her, hvem der vælger, hvad der præsenteres, hvorfor, og er denne proces gennemsigtig?
Med hensyn til monetære gevinster og etik er et andet aspekt ved at blive påvirket af en anden kunstners arbejde at overveje, om den originale kunstner stadig er i live, og hvor langt tilbage i tiden det pågældende arbejde blev oprettet og frigivet. For så vidt angår loven forklarer Barankin i USA, at alt, der blev oprettet før 1923, bliver offentligt domæne, da det ikke længere er beskyttet af ophavsretsloven. Det betyder, at arbejdet er tilgængeligt for alle at bruge, som de vil. Medmindre det vil sige, at en ejendom har rettigheder til værket, der er ophavsretligt beskyttet.
I den situation ville de have en legitim sag til at presse sager om ophavsretskrænkelse og modtage erstatning ved en domstolsafgørelse. Martha Graham Estate modtog ikke erstatning fra en traktatbrudssag på grund af den manglende ophavsret til Grahams arbejde , der viser vigtigheden af copyright. Langt, sandsynligvis på samme måde som mange dansekunstnere, finder det ikke skræmmende at have en copyright på dit værk. Ikke desto mindre er godser faktisk en måde at sikre ophavsret i flere årtier eller længere, men noget at huske er, at de skal genindføres lovligt (med andre ord fornyes) hvert 70 år.
Vanessa Long (til højre). Foto med tilladelse fra Long.
Andre tilfælde, hvor kunstnere måske ikke vinder sager om krænkelse af ophavsretten, er, når det gengivne arbejde blev beskyttet under 'Fair Use' -læren, der fastslår, at værker kan gengives af hensyn til kommentarer, kritik eller parodi.
På den anden side forklarer Barankin, ”Du kan ikke udnytte andres intellektuelle ejendom til dine egne kommercielle eller personlige formål og derefter se efter en teknisk eller en bestemt juridisk grund til, at det 'tæller' som fair brug. Specifikt er Fair Use normalt ikke et argument, man kan fremsætte, når man forsøger at kopiere eller udføre en andens koreografi. I næsten alle tilfælde, hvis du agter at bruge en andens arbejde, skal du licensere rettighederne, inden du gør det. '
Long mener også, at blot at have samtaler om disse spørgsmål vil hjælpe os med at nå til en slags klarere konsensus og øge bevidstheden inden for dansefeltet. ”Jeg tror virkelig, at hele danseverdenen vil sætte pris på et sæt regler og nogen, der trækker den linje,” bekræfter hun. 'Jeg tror, at de fleste dansemænd ikke har nogen interesse i at plagiere nogens arbejde, og kun en lille gruppe gør det med vilje.'
Monteleone siger, at han ser disse samtaler begynde at ske, 'og du ser sluseporte [af tanker og følelser] åbne, hvilket er en smuk ting.'
Han ønsker også at se kunstnere fortaler for sig selv - som dem, han har set, har deres arbejde plagieret af mere kendte kunstnere, for kun at sige noget som: ”Det er sådan en ære at blive set og anerkendt på den måde af [sagt mere vel- kendt kunstner]. ” Når man ser på den objektive moral i det hele, kunne det faktisk have været smigrende for den mindre kendte kunstner, alligevel skulle de have fået anerkendelse og i det mindste en mærkbar andel af enhver monetær gevinst, der kommer fra et sådant arbejde. Loven er en ting, og hvad der er retfærdigt og logisk er en anden. Indtil loven er klarere, skal danseverdenen være ærlig om, hvad der faktisk er retfærdigt og logisk i dette spørgsmål omkring linjen mellem smiger og plagiering.
Af Kathryn Boland fra Dance informerer.
